“Приручение” смерти: погребальный плач, эпитафия, элегия, эпиграмма.

загрузка...

Деструктивная сила смерти на протяжении всей человеческой истории оказывалась импульсом к культурному творчеству. Человеческое сообщество выставляет против смерти, исчезновения и небытия не только свою веру в загробную жизнь и/или воскресение, но и мощный заслон из осваивающих ее территорию слов, вещей и действий. Как правило, погребальные ритуалы служат “приручению” смерти, переводу ее в разряд пусть и экстраординарных, но домашних дел, дел семьи и общины. По-видимому, особую роль в этих ритуалах, как и в ритуалах, связанных с рождением играли женщины, создававшие устойчивую субкультуру оплакивания, которая стремится к экспансии, подавляется и ограничивается со стороны официальной или религиозной власти, мимикрирует и, наконец, создает культурные формы, которые ее покидают.

Погребальный плач - страсть греческих женщин.

Своим материалом я избираю Грецию, Древнюю и  современную. Греческий ритуальный плач как объект исследования отличает письменная фиксация текстов и свидетельств от Гомеровых времен до современности. Иными словами, перед нами уникальная возможность изучать почти трехтысячелетнюю непрерывную традицию.  При этом не только классический, но и богатейший материал народных плачей (мирологии) современной Греции хорошо изучен европейскими и американскими антропологами и фольклористами. Законодатели, жрецы, философы, поэты, позже, церковные иерархи постоянно пытались ограничить экстатическое оплакивание и самоистязание женщин-плакальщиц, противопоставить им сдержанность, порядок, самообладание. Известны соответствующие законы (начиная с Солоновых), топосы наставлений, известно и то, что они никогда не устаревали, потому что никогда не имели серьезного успеха.. Вместе с тем можно заметить некоторую брезгливость древних авторов, историков и философов, при обращении к данной теме. Проявлять к ней интерес, подробно описывать оплакивание, эту сферу “женского”, как бы неприлично, недостойно мужчины (ср. призыв Архилоха отбросить “женственный плачевный траур” (fr. 7 Diehl). Едва ли не единственный плач отца над умершим сыном сочинен Лукианом. При этом пересмешник и пародист Лукиан, представил плач по умершему как хвалу смерти, которая много предпочтительней жизни: умерший не испытал таких-то страданий и не совершил таких-то преступлений.

Состав и структура греческого погребального оплакивания.

Реконструкция реальной практики древнего обряда строится на далекой от антропологического дескриптивизма, поэзии (трагедия, эпос, лирика) или на текстах “порицания”. Несмотря на всю непрозрачность источников, сопоставление их с изобразительным материалом, с данными археологии и сравнительной антропологии позволяют с уверенностью говорить о необыкновенной устойчивости основных компонентов погребального оплакивания. Сохраняется обычай плакальщиц рвать на себе волосы, раздирать одежду и расцарапывать лицо, сидеть и лежать на голой земле, носить черную одежду, срезать волосы, воздерживаться от пищи и контактов с “чистой” сферой, будь то культы олимпийских богов или церковь, и многое другое, включая погребальные песни и неумеренные экстатические хоровые вопли, звучание которых и сегодня заставляет вспомнить о междометиях из трагедий Эсхила.

В прекрасной работе Маргарит Алексиу, собравшей сведения, относящиеся к традиции греческого плача, тем не менее недостает ответа на несколько простых вопросов: почему греческий плач, древний и новый, сохраняет агонистичность? кто исполняет те или иные части плача, какие группы при этом выделяются среди плакальщиков и закреплены ли за ними какие-либо определенные функции? наделяется ли пучок функций определенной семантикой, становясь тем самым ролью? какова семантика таких ролей? как они меняются исторически? какие тексты, жанры и мелосы каким ролям соответствуют? Эти проблемы можно сформулировать в театральных терминах:

Каковы действующие лица и исполнители греческого погребального плача?

Согласно обобщенной реконструкции (тогда как реальность - вся состоит из варинатов и особых случаев) в погребальном плаче “роли исполняют” две хоровые группы (полухория) и ряд солистов, поочередно берущих на себя роль запевалы; одно из полухорий — родные покойного, другое — профессиональные наемные плакальщицы (чаще искусные в плачах и получающие вознаграждения за плач соседки, для которых оплакивание, однако, не является основным средством к существованию в древней и современной Греции, а также аэды, при оплакивании Ахилла у Гомера — сами Музы. Деление хора на две группы восходит, вероятно к делению участников погребального ритуала на кровных родственников и свойственников (ср. kedos ‘траур’, ‘погребение’, kedestes ‘свойственник’ и др.), которых заменяют в последствии вообще “не-родные” — профессиональные плакальщики, аэды, иноземцы и т.п. Оплакивание включает беседу с умершим или ранее умершими родственниками, причем роль после них берет на себя “второе “ полухорие. Обращение к умершему и диалоги с ним также прослеживаются от Гомера, ранних эпитафий, обыгрывавших эту сторону ритуала, вызываний умерших в трагедии до современных заплачек. В качестве запевал поочередно выступают как родственники (с обращением к умершему), так и приглашенные оплакиватели (с общими сентенциями о человеческой судьбе); все вместе издают траурный возглас или поют рефрен. Античные и средневековые изображения, как и современные этнографические описания, показывают, что названным ролям соответствуют три места возле гроба (в головах, в ногах и вдоль тела; в головах и по обе стороны гроба). Рефрен — непременная часть народных и литературных плачей — может состоять из восклицания  или целого эфимния ephymnium, куплета

Проблема исторического развития оплакивания покойного.

Погребальное оплакивание, по сути своей консервативное, тем не менее меняется: меняются и роли и исполнители и то, какие группы какие роли исполняют. По-видимому древнейшую форму распределения функций в погребальном оплакивании можно усматривать в разделении “исполнителей” на мужскую и женскую группы, как в буквальном смысле, так и в смысле групп родства: родственники по матери и родственники по отцу, кровные родственники и свойственники. Прежде всего “женскую группу” следует описать, выделив предъявляемые ей запреты и требования, сфомулировав ее исходную семантику. Особенно интересны гомологические ряды, варианты и трансформации того, что я называю “женской” ролью. “Женская” роль так же как и “мужская”, являясь семантическим фундаментом, не обязательно исполняется соотв. мужчинами и женщинами. В мужской роли могут выступать Музы, в женской - рабы и т.д. Возможно и принуждение мужчин к оплакиванию умерших, воспринимаемое как род мести и издевательства (см. Paus. IV 14, 4). Передвижение фишек на семантической доске ведет, хотя и не приводит окончательно к вытеснению мужчин из траурной культуры и обряда оплакивания.

Особый интерес, как мне кажется, с этой точки зрения представляет собою появление профессиональных и полу-профессиональных плакальщиц. Этот разряд плакальщиц вызывал особое осуждение и репрессивное отношение со стороны официальной культуры. Возможно, резко негативное отношение к профессионалам плакальщикам - это реакция на экспансию “женской роли” на запретную для нее территорию. В терминах жанра это наступление вопля (goos) на трен (threnos).

Погребальный плач как литературный прием, жанр, строфа etc..

Поэтическая и ученая традиции неизменно связывали похороны плач (трен, эпикедий epikedeion) с элегией и элегической эпитафией. Научная литература также видит в надгробных надписях подражание траурным песням, а в элегических дистихах Архилоха (fr. 7 и 16 Diehl ), Анакреонта (fr. 100 Diehl), Симонида (fr. 84 Diehl) и Еврипида (“Андромаха” 103 сл.) - воспоминание о древней заплачке в форме элегического дистиха.

Однако отождествление элегического дистиха с плачем-треном вызывает определенные трудности. Они связаны снова с тем, что начало экстатическое постоянно наступает на территорию начала сдержанного и гармонизированного. Если дошедшие до нас элегии — сольные, то древние трены и заплачки исполняются хором; если известная нам литературная элегия относится к речетативным жанрам, то трены в трагедии — мелические, а эпикедии (epikedeia) на реальных похоронах также пелись под флейту; если элегия спокойна и рассудительна, хотя печальна, то трены трагедии — экстатичны. В то же время единственные “трены”, которые именовались так в качестве не части другого произведения, а в качестве особого литературного жанра, трены Пиндара и Симонида, как раз не имеют формы элегического дистиха.

Мне представляется, что это противоречия исторического развития исходного “агона” мужского и женского полухорий. Хоровой или сольный харакер жанра так же не оставались неизменными. как и его настроение.

Хотя известная нам элегия сольная (монодическая), ранняя дорическая элегия VII-VI веков была хоровой (мелос в сопровождении флейты). Еще элегия Феогнида, по его же словам, допускают хоровое исполнение. Хотя трены в трагедии полны воплей и стенаний, трены Симонида и Пиндара рассудительно печальны, гномичны и дидактичны, как то свойственно элегии, т.е. экстатический характер не обязателен для трена.

Если в реальной заплачке-агоне присутствовали и состязались оба начала — рассудительное и экстатичное, то в литературных жанрах, более последовательных, одно отходит к трагедии, другое — к элегии.

Представляется перспективным попытаться связать появление той или иной художественной формы с лежащими далеко за ее пределами структурами обряда. В этом плане следует рассмотреть как диалогическую эпитафию - реальную и литературную, так и строфу элегического дистиха.

Казалось бы, какая связь между оплакиванием умершего и строфой, состоящей из двух строк, гексаметра и пентаметра?  Между тем для грамматиков пентаметр имел семантическую связь с трауром: он “словно делает последний вздох вместе с умершим” (Дидим). В действительности в структуре элегического дистиха можно обнаружить некоторые реликты его долитературного состояния. Прежде всего пентаметр, который, по мнению грамматиков, хорошо приспособлен для плачей, представляет собою удвоение полустишия, равного первому полустишию гексаметра, образованною пентамерической цезурой. Правда, в литературной традиции различные правила варьирования для первой и второй половины пентаметра (греч.) превращают пентаметр в единый стих, но его распадение надвое тем не менее отчетливо осознавалось древними. Об этом говорит рифма, завершающая пентаметрические полустишия, которая имеет часто вполне регулярный характер (напр. Theogn. 133-142, 173-182, 393-400 и др.). По содержанию пентаметр ранней элегии часто варьирует мысль гексаметрической строки, притом нередко дважды: в первой и второй симметричных половинах. Такая тавтологичность и топтание на месте позволяют предположить, что пентаметрические полустишия несут на себе следы рефрена, подхвата, повтора, тогда как гексаметрическая строка задает тему, подобно запевале. Народная этимология elegos от “e” legein ‘говорить э э!’, как и настойчивое ассоциирование элегии с междометиями и повторами в античной традиции косвенным образом подтверждают такое предположение

В случае же с надгробными эпиграммами, эпитафиями, содержащими диалог, можно, кажется, обнаружить некоторый объективный механизм трансформации ритуального текста в оторванный от культовых целей письменный фольклор.

Естественно предположить, что эпитафии как-то связаны с текстами погребального обряда, тем более, что иногда элегиями именовались не только погребальные песни, но и надписи на могилах. Однако надписи на могилах нельзя отождествлять с записью устной обрядовой песни. Тот и другой тексты соотнесены, но не идентичны. "Допрос", т.е. диалог перед входом в преисподнюю, известен как мифологическая и обрядовая универсалия. Однако ранние эпитафии с такими диалогами не известны. Древнейшие эпитафии строятся как правая сторона "анкеты", содержат сведения о покойном. Кому они адресованы? В ритуале - к  хтоническим божествам , которых изображает особая группа оплакивающих (как правило, не кровные родичи). Лишь эта, важнейшая часть обрядового текста помещается на могилу, сообщается ей. И в тот же миг вся ситуация преображается. Помещенная на могильном камне "анкета" оказывается обращенной к другому адресату - путнику (ведь греческие некрополи располагались вдоль дорог). Теряя актуальную связь с моментом перехода умершим границы этого и того света, надпись с необходимостью получает иного реципиента и адресата, им становится неопределенное множество "читателей" - Путник. В раннеписьменной культуре всякий словесный текст есть устный текст прежде всего, он обращен к слушателям, а не к читателям, в данном случае, к слуху путника, который ее сам себе читает, причем, как это делали в древности, вслух. Другая особенность раннеписьменной эпохи состоит в том, что надпись на вещи принадлежит этой вещи как ее слова, а не как отдельная "вывеска". Отсюда перволичная форма ("я - стела такого-то") и легкость перехода речи от умершего к могильному камню и памятнику.

Ничья сознательная воля не создавала эпитафии, в которой умерший или памятник обращается к прохожему. Механизм жанрообразования был запущен, стоило простейшей "анкетной" надписи остаться стоять у дороги. Если в ритуале одни его участники исполняют партию умершего и обращаются к другим, исполняющим партию хтонического божества, то в эпитафии текст сочиняется от лица умершего (могилы, памятника) и обращается ко всем возможным читателям, исполняющим партию Путника. Перемена адресата имела самые значительные последствия: вместо ритуального текста, связанного с насущной необходимостью проводить покойного, - необязательный разговор статуи, стелы с прохожим, который со временем также обретет свою партию и вместо божества станет задавать вопросы. Расставшись с прагматической задачей, диалог у могилы переберет со временем все возможные сочетания: путник беседует с путником, статуя - со статуей, умерший - с умершим (как и у Лукиана). С переходом от реконструированного обряда к известной нам эпитафии роли толкователя и зрителя переменились. "Там" роль мудреца, знающего и допускающего пришельца в преисподнюю - у божества, "здесь" роль посвященного в тайны смерти и уже перешедшего границу миров - у покойника, у надгробной сфинги или льва. Диалогические эпитафии с говорящим изображением сыграли, вероятно, свою роль в сложении диалогических эпиграмм, не связанных с эпитафией. Жанр эпиграммы привержен исчерпыванию логических возможностей ситуации, одной из которых был бы переход от изображения на могиле к изображению, с ней не связанному. Заметим при этом, что диалогическая сценка вне эпитафии и экфрасиса в эпиграмме встречается крайне редко и является, по-видимому, следующей ступенью отдаления от исходной формы.

Funeral laments: the ancient phenomenon of feminine subculture.

"Taming" of death

Destructive force of death has always been an impetus for artistic creativity throughout the entire history of mankind. The humanity not only show its faith into the afterlife and-or resurrection as opposed to death, disappearance and non existence, but it also puts a strong shield of words, objects and actions which cultivate the domain of death. As a rule, the funeral rituals serve for "taming" of death, its transfer into the category of even it extraordinary, yet home, family and  community affairs. In all probability women played a special role in these rituals like in those related to childbirth. My task is to follow the history of the  women subculture of lament, the attempts of its expansion, its suppression and restriction by either official or religious power, its mimicry, and finally, its positive culture-forming role.

Funeral lament as a passion of Greek women

Ancient and contemporary Greece has been chosen as a subject matter for the lecture due to the fact that the Greek funeral lament as an object for research has been registered in the written texts and evidence since the epoch of Homerus until the present day. In other words there is a unique opportunity of studying an interrupted tradition lasting for nearly three thousand years. Moreover, not only the classical, but the richest folk lament (mirology) of contemporary Greece has been studied thoroughly by both the European and American antropologists and folklorists. However, relations of spirituality to issues of gender in religious and secular cultures have not yet been studied in all its implications. Funeral wake is a passion for the Greek women. Legislators, priests, philosophers, poets, and later on church hierarchy make constant attempts at restricting the ecstasy of mourning and self-torturing of women-mourners as opposed to restraint, order and self-control. Known are the corresponding laws and instructions (starting with the Solon ones), however, it is also common knowledge that they never became obsolete, as never were they of real success. Alongside with this a certain negligence of this subject on the part of ancient authors, historians and philosophers may be observed. It did not seem a be a decent enough subject for a man to become interested and involved in (cf. an appeal of Archiloch to get away with "feminine mourning wake" (fr.7 Diehl).

Structure and composition of the Greek funeral lament

The reconsruction of the real practice of an ancient tradition is based either on poetry (tragedy, epos, lyrics) or on the texts of "reproach" rather than on the antropologic description. Despite the fact that the sources are not transparent, their comparison with figures and pictires, as well as with the archaeological data and that of comparative anthropology allows to definitely establish an unusual stability of the main components of the funeral lament. The mourners stick to an old tradition of tearing off their hair and clothes, stratching their faces and sitting and lying on the bare ground. They are also accustomed to wearing black clothes, cutting off their hair, refraining from food and contacts with a "clean" sphere, be it the cult of the Olympic gods or the church, and to many other things including funeral songs and immoderate ecstatic chorus howls the sound of which reminds us today of the interjections from the tragedies of Aischylus? A famous work of  M.Alexiou summed up the data connected with the Greek funeral lament. However, this book doesn’t give an answer to several simple questions, such as:

-Why does the Greek lament both ancient and contemporary preserve its agonistic character?

-Who performs certain parts of the lament, what groups are singled out, if any, among the mourners and does each group have its own functions?

-Is a set of functions given a certain semantics thus having become a role?

-What is the semantics of such roles?

-How are they changed  in the course of history?

-What are the texts, genres and melodies and to which roles do they correspond?

These problems may be formulated with the help of theatrical terms:

 What are dramatis personae and the cast of the Greek funeral lament?

According to the generalized reconsruction (fitting  more modern Greece, whereas the reality consists of variants and special cases) there are two main parts in the funeral lament, that is "the roles are performed" by hemichorus  and a number of soloists, who assume the role of the first singer in turn. The first hemichorus is represented by the relatives of the deceased person and the second one consists of the professional hired mourners (they are often neighbors, who are good at funeral lament and even get a certain bonus for participating in the cerermony, although lament is not their primary means of earning for their existence, both in ancient and contemporary Greece). In Homer the professionals of mourning  are exeplified by aoidoi and in mourning for Achillus, they are the Muses themselves. The division of the chorus into two groups goes back  to the division of the participants of funeral ceremony into relatives by blood and the ones by marriage (cf. khdoj, "mourning",  "burial" and khdest»j,"relative by marriage", etc.), who are later on replaced by non-related people, i.e. by professional mourners,  epic singers (aoidoi), foreigners, etc. The lament includes a conversation with the deceased or with the previously deceased relatives, and the role of the dead is assumed by the second hemichorus. An appeal to the deceased and dialogues with him can also be traced to the epoch of Homerus and early epitaphs playing up with this part of ritual, as well as to calling up the deceased in the tragedies and up to the contemporary lamentation. Relatives (addressing the deceased) and professional mourners (with the general maxims about human fate) take up the role of the first singer in turn. Altogether they utter a mourning exclamation or sing a refrain. Ancient and medieval images as well as contemporary anthropologic descriptions show that three roles coincide with three spots near the coffin (at the head, at the foot and along the coffin; at the head and on both sides of the coffin). Refrain is an inseparable part of the folk and literary laments, and it may consist either of an exclamation (for example, Greek and others) or a fu ll ephymnium, a couplet.

The problem of historical development of the mourning for the deceased.

What factors led to the historical changes of the funeral lament, which is such a conservative phenomenon in its essence? Meanwhile, both the roles and the performers undergo changes, as well as the groups performing the ceremony. I think that the material available allows to see the most ancient form of distributing functions in the funeral lament in a division of "performers" into the feminine and masculine groups in both literal sense and  the type of groups of relatives, i.e. relatives on the mother’s side, relatives on the father’s side, relatives by blood and by marriage. Primarily it seems of importance to describe "a feminine group", with an emphasis on prohibitions and demands issued for it and to formulate its initial semantics. However, of greatest interest for me are homological sequences, variants and transformations of what I am referring to as "a feminine role". A female as well as a male role serves at the semantic base and is not necessarily performed by women or men correspondingly. Muses can play the male role, whereas female may take the part of slaves, etc. It is quite possible that men may be forced to take part in mourning for the deceased, which is perceived as a certain kind of revenge or mockery (cf. Paus. IV 14, 4). Shifting of counters on the semantic board leads to the ousting of men however, not to a final one, from the culture of mourning and funeral lament.

It seems that the appearance of professional and semi-professional mourners might be of special interest. This type of mourners was most severely condemned and repressed by the official culture. I presume, but it must be checked thoroughly, that such sharply negative attitude towards the professional mourners is caused by the reaction for "an expansion" of "a feminine role" on the forbidden “professional” territory. In terms of the genre it is an attack of go Т j on qr Б noj.

Funeral lament as a literary device, genre, stanza, etc.

The poetic and sientific traditions have invaribly linked funeral lament (threnos, epikedeion) with an elegy and elegic epitaph. Scientific literature also considers epitaphs as an imitation of the mourning songs, whereas in the elegiac distichs of Archiloch (fr.7 and 16 Diehl), Anacreont (fr.100 Diehl.), Simonides (fr.84 Diehl) and Euripides ("Andromacha" 103 ff.) there exists a reminiscence about an ancient lamentation in the form of elegiac distich.

In the meantime the identifiation of an elegiac distich with a lament-threnos causes certain difficulties. They are again connected with the fact that the ecstatic principle constantly intrudes into the territory of the reserved and harmonious one. The elegies survived till the present day are the monodic ones, whereas the ancient threnos and lamentations are performed in chorus; the known literary elegies are referred to recitative genres, while threnos in a tragedy is melos, and epikedeia at real funerals were accompanied with a flute. While elegia is tranquil and reasonable although sad, threnos of the tragedy is esctatic. At the same time the "threnos’" being not  a part of another work, but as a special literary genre, namely, the threnos of Pindar and Simonides, don't have the form of elegiac distich. I believe these are the contradictions of the historic development of the initial "agon" of the (semantically, not really) “women's” and “men's” hemichorus. Neither the chorus nor the solo character of the genre remained unchanged as well as its mood.

Although the known elegy is monodic, the early Doric elegeion of the VII and VI centuries was a choric one (mels accompanied by a flute). Even the Theognis elegy according to the author allow the chorus performing. However, the threnos in the tradegy are full of howls and groans, the threnos of Simonides and Pindar are reasonably sad, gnomic and didactic which is common for elegy, i.e. the ecstatic nature is not obligatory for the threnos.

In the real lamentation-agon both the reasonable and ecstatic principle were present and competed with each other, whereas in the more consistent literary genres the first one is related to a tragedy and the second one to elegy.

An attempt to link an appearance of this or that poetic form with the structure of a rite lying far beyond the limits of the form seems to be perspective. Under the circumstances I would like to study the dialogic epitaphs - real and literary , as well as the stanza of the elegiac distich.

Elegiac distich. There hardly seems to be any connection between mourning for the deceased and the stanza consisting of two lines, namely hexameter and pent ameter. Meanwhile, ancient grammatists considered pentameter to be semantically related to mourning, as it looks " as if it utters a final deep breath together with the deceased" (Didymos). In reality one can discover in the structure of the elegiac distich certain relics of its pre-literary condition. First of all pentameter which according to grammatists is very much suitable for the funeral laments and is represented by the doubled hemistich equal to the first hemistich of hexameter formed by the pentameric caesura. However, in the literary tradition the different rules of variations for the first and the second half of the pentameter  turn it into the unique stich, nevertheless the ancient were fully aware of its disintegration into two parts. The proof of the above is the rhyme completing the pentametric hemistich which is very often of regular character (for instance, Theogn. 133-142, 173-182, 393-400). By the contents the pentameter of an early elegeion frequently variates the idea of the hexametric stanza, more often even twice, in the first and second symmetric half. Such a tautology and making no headway allow to suppose that the pentametric hemistichs bear the traces of refrain, reiteration whereas the hexametric vers opens up the theme similar to the choir leader. The tradition of the folk etymology for œlegoj  -  œ œ lšgein (“to utter e! e!”) as well as constant association of the elegy with exclamations and reiterations in the ancient tradition may serve as an indirect proof for such a hypothesis.

Dialogic epitaph. In case of epitaph containing dialogues a certain objective mechanism of transformation of the ritual text into the written folklore separated from the cult purposes may be discovered. It's only natural to assume that epitaphs are somehow linked with the texts of the funeral ritual. Suffice it to say that sometimes not only the funeral songs, but epitaphs as well were called elegos or elegeion. However, epitaph can't be identified with the recording of an oral ritual song. Both texts are correlated, however, they are not identical. "Interrogation", i.e. dialogue before entry to underworld is known as mythological and ceremonial universalia. However, early epitaphs with such dialogues are not known. The most ancient epitaphs are built as the right side of "questionnaire", containing information about the deceased. Whom are they addressed to? In the ritual they are addressed to the chtonic deities, which are represented by a special group of the mourners (as a rule not blood relationship). It is only this the most important ceremonial part of the text which is placed on the grave, i.e the grave is being notified. And immediately the entire situation is transformed as "a form" placed on the grave stone turns out to be addressed to another addressee, namely a wayfarer (as the Greek necropolis is often located along the road). Thus the epitaph looses an actual connection with the moment when the deceased crosses the boundary between the two worlds and acquires another receipient and addressee, i.e. a great number of "readers" - Wayfarer. In the early written culture any verbal text is first of all an oral text addressed to listeners not readers. In this case it appeals to the hearing of a wayfarer, who reads it tohimself, often outloud as in the ancient times. Another peculiar feature of theearly written epoch is that the inscription on a thing belongs to it as its  ownwords and not as a separate " sighboard." From here stems the addressin the first person singular (“ I'm the gravestone of such and such person...”) and the easiness of transition from the speech of the deceased to the grave stone and the monument.

An epitaph with an appeal of the deceased or the monument to a wayfarer has not been created by any conscious will. The mechanism of the genre formation has been started when a simple "questionnaire" type epitaph remained by the roadside. In ritual ceremonies some of its participants perform the part of the deceased andaddress the others who perform the part of chtonic deities, whereas in epitaph the text is composed in the name of the deceased (a grave, or a monument) and is addressed to all potential readers playing the part of Wayfarer. The change of an addressee resulted in the most important consequences, that is, instead of the ritual text necessary to see off the deceased, there occurs a free talk of a statue or an obelisk with a wayfarer, who will also acquire his role in due time and will start asking questions instead of the deity. Having quit the pragmatic task, the dialogue near the grave may involve different combinations such as a wayfarer talks to another wayfarer, a statue communicates with a statue, a deceased converses with another deceased (like in  Lucian). With the transition from the reconstructed ritual to the known epitaph the roles of an interpreter and a spectator have been changed. "There" the deity plays the role of a wise,  competent in the mysteries of the other world, who admits a stranger  into the underworld. "Here" the deseased person, sphinx or lion plays the role of a person initiated into the mystery of death who has already crossed the boundary between the two worlds. The dialogic epitaph with the speaking images have evidently played their role in composing of the dialogic epigrams not related to an epitaph. The genre of epigram is confined to the exhausting of the logical possibilities of the situation, one of which would be the transition from the image on the gravestone to the image not of this kind. It should also be noted that the dialogic scene outside an epitaph and ekphrasis is not frequently encountered in an epigram. In all probability it might be considered as the next stage of separation from the initial form.

La mort, les mortes dans les societés anciennes. Cambridge-Paris, 1982

Evans D. Agamemnon and the Indo-European Threefold Death-Pattern // History of Religions 19, N 2, 1979

Alexiou M. The Ritual Lament in Greek Tradition. Cambr., 1974.

Kurtz D., Boardman J. Greek Burial Customs. London, 1971

Schnaufer A.Frügriechischer Totenglaube. Untersuchungen zum Totenglaube der Mykenischen und Homerischen Zeit. Heldesheim, 1970

Andronikos M. Totenkult // Archaeologica Homerica III. Gцttingen, 1968

J. Thimme. Bilder, Inschriften und Opfer an attischen Gräbern // Archäologischer Anzeiger 2, 1967

Iakovidis S.E. A Mycenean Mourning Custom // AJA vol.70, 1966.

Lawson J.C. Modern Greek Folklore and Ancient Greek Religion. Cambridge 1909 ( New York, 1964)

Kontsa A. Inhalt der griechischen Grabstellen. Wien. 1962.

Nilsson M.P. Immortality of the Soul in Greek Religion. Lund, 1960

Strehlein H. Die Totenklage des Vaters um den Sohn in der Sophokleischen und Euripideischen Tragödie. Mьnich, 1959

Martino E. Morte e pianto rituale nel mondo antico. Turin, 1958

Mavrogordato J. Modern Greek Folk-Songs of the Dead // JHS 75, 1955

Boardman J. Painted Funerary Plaques and some Remarks on Prothesis // Journal of Hellenic Studies. 1955. Vol. 50

Mylonas G. E. Homeric and Mycenean Burial Custom // AJA vol. 52 (1948)

Boehm F. Die Neuegriechische Totenklage. B., 1947

Childe V.G. Directional Changes in Funerary Practices during 50 000 years // Man 45 (1945)

Greene W.C. Moira, Fate, Good and Evil in Greek Thought, Cambr.(Mass.)1944.

Lattimore R. Themes in Greek and Latin Epitaphs, Illinois, 1942 (1962).

Dawkins R.M. Soul and Body in the Folklore of Modern Greece // Folk-Lore (London), vol. 53, 1942

Nilsson M.P. Greek Popular Religion. New York, 1940

Reiner E.Die rituelle Totenklage der Griechen. Stuttgart-Berlin, 1938.

Joannidu M. Untersuchungen zur Form der Neugriechiecher Klagelieder. Mьnich, 1938.

Weber L. Solon und die Schöpfung der attischen Grabrede. Frankfurt 1935

Schmidt B. Totengebräuche und Gräberkultus im heutigen Griechenland// Archiv für Religionswissenschaft. Bd 24, 1926.

Muslea J. La mort-mariage, une particularite du folklore balkanique. Mélange de l’ йcole roumaine en France. Paris, 1925

Jevons F.B. Greek Laws and Folklore // Classical Review. 9 (1895)

Dieterich A. Nekyia. Leipz. 1893

Conze A. Die Attischen Grabreliefe. B.,  1883-1922, Bd 1-4.

Jevons F.B. Greel Burial Laws // CR vol. 9, 1885

Peppmьller R.H. Über die Composition der Klagelieder in vierundzwanzigster Buch der Ilias. Halle, 1872

Автор: Н.В. Брагинская

Дальше >>>



загрузка...


Молитвы и заговоры